ПОЧЕМУ МОЖНО СНИМАТЬ ТАК, КАК СНИМАТЬ НЕЛЬЗЯ

ПОЧЕМУ МОЖНО СНИМАТЬ ТАК,
КАК СНИМАТЬ НЕЛЬЗЯ

Практический авторский режиссерский курс короткометражного фильма.

Задача курса — подготовить профессионалов, которые могут включиться в уже существующий кино-/теле- проект или начать самостоятельный авторский продакшн. Планируется, что учебные работы студентов будут отвечать профессиональным и жанровым требованиям, а также ориентированы на телеэфир или фестивальный кинопоказ.

Компановка курса включает три этапа в работе режиссера по созданию образов в экранных произведениях — будь то фильм, телепрограмма, видеоклип, рекламный ролик или виджеинг, перформанс, видеоарт. А именно:

  1. Препродакшн — 1.
    1. Работа режиссера с драматургическим материалом.
    2. Жанровая и открытая драматургия
    3. Драматургия непостановочного кино
    4. Драматургия телевизионных жанров
    5. Драматургия клипа
    6. Гэг
  2. Препродакшн — 2.
    1. Работа с оператором
    2. Работа с художниками
    3. Работа с композитором
    4. Кастинг
    5. Локации
    6. VFX-CG
  1. Продакшн — 1
    1. Работа режиссера с актерами (постановочные жанры)
    2. Работа режиссера с цехами на площадке
    3. Натурные съемки
    4. Съемки в интерьере
    5. Съемки в павильоне
    6. Секонд юнит
  2. Продакшн — 2
    1. Работа режиссера ПТС на записи телепрограммы
    2. Работа выпускающего режиссера на телеканале
  1. Постпродакшн — 1
    1. Расшифровка
    2. Сборка
    3. Монтаж
    4. Спецэффекты и титры
  2. Постпродакшн — 2
    1. Закадр
    2. Музыка
    3. Шумы
    4. Сведение
  3. Постпродакшн — 3
    1. Финальный мастер
    2. Технические стандарты мастеров для кино и телепоказа.

Во время обучения слушатели проходят через все три этапа производства, на практических занятиях получая основы теоретических знаний в той степени, в которой они необходимы для создания самостоятельных работ.

В этом курсе я хочу уделить особое внимание режиссуре как ремеслу. Талантливый человек, обладая ремеслом, дальше сам может найти, как ему развиваться, сам может ответить на вопрос, что такое режиссура как призвание. А у нас пока только ремесло. Но это не так мало.

Даниил Деведжиев

Автор курса, руководитель студии Арт-Станок

Специфика и уникальность программы обучения заключается в приобретении знаний и навыков в процессе работы режиссера со всеми цехами, участвующими в полном цикле производства. Студент изучает работу режиссера с кинодраматургом (сценаристом), оператором-постановщиком, художником-постановщиком, композитором и звукорежиссером, с актерами на площадке, специалистами СG-VFX. Студентам будут предоставлены технические возможности для практики: павильон, свет, камеры и монтажное оборудование для постпродакшн.  

Ключевые темы курса

Основы режиссуры и грамматика киноязыка

Свет, цвет, композиция

Основы операторского мастерства

Современная съемочная техника

Мизансценирование и художественно-постановочная часть

Основы драматургии экранного повествования

Синкопированный монтаж

Цветокоррекция

Озвучание

Подготовка мастеров для теле- и кинопоказа, для трансляции в интернете.

Подробности

02 февраля 2019 г.

3 очных занятия в неделю+онлайн чат,
8 месяцев

18 500 руб/мес

Теория

1. Зыбкие отношения между тем, что мы знаем, и тем, что мы видим. Режиссура как формирующий взгляд. Экранные искусства – индустрия создания видимости видимого.

Массовая культура и художественное творчество. Трансформация природы кинематографического зрелища в системе «виртуального» пространства, моделируемого компьютерной техникой. «Цифра» и тенденции развития современного кинематографа. Понятие киножанров. Жанры художественного игрового кино,телевидения,мультимедиа.

Современные тенденции в жанрообразовании. Жанровая узнаваемость и ключи восприятия экранного произведения. Ю.Арабов о жанровой узнаваемости. Взаимодействие и взаимовлияние жанров кино и телевидения. Догма Фон Триера. «Массовый» и «элитарный» кинематограф (на примере представителей американской школы кинорежиссуры. Творчество Ф. Копполы, М. Формана, К.Тарантино и др.) Искусство как форма духовной деятельности. Цифровые технологии и рождение новых искусств. Проблемы кинорежиссуры на современном этапе. Поиски новых выразительных средств, тем и героев.

2. Единство изобразительных приемов в экранных произведениях.

«Фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке». Ж. Л. Годар.

Кино и телевидение как синтез традиционных искусств и выразительных возможностей фотографического, экранного изображения. Выразительные средства кино. С. Эйзенштейн. Развитие монтажа в опоре на опыт «старших» искусств. Теория «монтажа аттракционов». Фильмы «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь». Эстетическая система «Великого немого». Время и пространство в экранной плоскости. Оптическая и событийная перспектива, точки схода. Организация пространства и времени в кинофильме. «Запечатленное время» А. Тарковского. Развитие теории киноискусства. Работа 3.Кракауэра «Природа фильма». Искусство как форма духовной деятельности. Рождение новых искусств. Збигнев Рыбчинский, Владимир Кобрин, Годфри Реджио. «Знаковое» кино и мифологии теленовостей.

3.Сначала было Слово или…пауза между словами? Драматургия. Сюжет. Движение образа к самораскрытию.

Режиссер и драматургический материал. Работа над сценарием. Принципы драматургической композиции. Проблема интерпретации в кино литературных произведений на примере работ отечественных и зарубежных мастеров. Понятие катарсиса в искусстве. «Поэтика» Аристотеля. Трагическое как эстетическая категория. Примеры трагического в произведениях кино. Трагическое и драматическое. Драматургия как работа с катастрофами. Ю.Лотман – смерть как проблема сюжета.

Конфликты и драматические перипетии. Катарсическое направление кульминации, работа на финальный кадр, основной месседж экранного сообщения.

4. От инфографики-иллюстрации к самодостаточному образу. Нераздельность произведения как условие совершенства.

Особая природа кинокадра. Означающее, означаемое, смысл. Прямые и привнесенные смыслы последовательности кадров. «Иероглифическое» письмо Эйзенштейна. Древние, «адамические» праязыки, опирающиеся на визуально понятные образы. Ярусное залегание смыслов визуального повествования. Описание невидимых идей соединением видимых образов. Синтаксис и морфология киноязыка. Кинемы и устойчивые тропы в экранных произведениях. Кадр, монтажная фраза, сцена, эпизод, фильм.

5. Метафора.

Метафора внутри повествования и метафора интертекстуальная. Оппозиции, сравнения, противопоставления. «Мультитроповость» кадра. Капля масла в «Генеральной линии — функция как метафоры, так и метонимии. «Андалузский пес». С. Дали и Л. Бунюэля.

Художественный образ. Жизненная правдивость и условность художественного образа. Визуальная метафора как уплотнение и усиление повествовательной составляющей произведения. Метафора как основной элемент, несущий на себе пафос экранного сообщения. Вечерняя телевизионная программа – расширенная интертекстуальная метафора в рамках той или иной социально-политической мифологии.

6. Инструментарий режиссера.

Крупности, внутрикадровое пространство, центр интереса в кадре. Правило правой и левой руки. Особенности восприятия соотношения тональных масс в кадре и направления движения объектов. Использование крупного плана для качественных метаморфоз сюжетных линий. Доминирующие в кадре линии композиции, центры интереса, объекты и движения. Сравнение и противопоставление точки начала и точки финала плана (кадра). Изменение смысла кадра в зависимости от ракурса и крупности. Линии взаимодействия персонажей и расположение камер. Контр-планы и ракурсы.

7. Монтаж без монтажных склеек.

Мизансценирование кадра и тревелинг. Внутрикадровый монтаж Бунюэля и Сокурова. Образ-движение и образ-время. Распределение нагрузки образа по акустической и визуальной составляющей. Супрематические методы балансирования композиции, движения и крупностей. Объективная и субъективная камера. Столкновение крупностей и ракурсов в панораме, изменение характера кадра в точке старта и точке финиша.

8. Создание смыслов соединением в последовательности отснятых кадров. Пространство, крупность, движение.

Идея (концепция) произведения как главная и единственная причина, вынуждающая «резать пленку» и соединять между собой монтажные куски, выбрасывая в корзину «немонтажные». Или наоборот. Компановка планов как действие-результат и как действие- оценка.

Основные способы соединения кадров между собой: монтаж по композиции внутрикадрового пространства («монтаж по оси»), монтаж по крупности, монтаж по движению. Устойчивые тропы крупностей визуального высказывания – общий, средний, крупный, средний, общий. Зачем нужна так называемая «перебивка» и /или «смазка». Темпо-ритмическая организация монтажной секвенции. Изменение крупностей и длительностей планов в зависимости от их удаленности от кульминационных точек сюжета.

9. Необходимые приемы соединения кадров.

«Вне приема ничего не существует» М. Ромм. 

Монтаж до команды «мотор!». Раскадровка. Расшифровка отснятого материала. Монтажный лист. Преимущества цифровых технологий.

Монтаж по оппозициям и сопоставлениям: фаз движения, темпа движения, смены ракурсов, количества объектов в кадре, монтаж по соотношению цветовых и световых масс, пульсации центра интереса.

Профессиональный миф о «десяти заповедях монтажа». Почему можно монтировать так, как нельзя, и получить Пальмовую ветвь или Оскар (Фон Триер, Сокуров, Рыбчинский).

10. «Небо над Берлином» как ремесло. Разбор картины Вима Вендерса.

Подробный разбор продакшена и постпродакшена одной из лучших картин 20 века. От сценария до премьеры.

ОСТАВИТЬ ЗАЯВКУ

Нажимая на кнопку отправить, я принимаю условия пользовательского соглашения, а также ознакомлен (-а) и согласен (-а) с политикой конфиденциальности, разработанной в соответствии с Федеральным законом РФ от 27.07.2006г №152 «О персональных данных».